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ESTADIO DEL REALISMO CONCEPTUAL : DE 4 A 9 AÑOS
Partiendo de los ideogramas de la fase de transición, se inicia el proceso de codificación que lleva al niño a la configuración de equivalentes gráficos de seres y cosas.
Se genera así una semiología particular que tiene como base la imagen. El niño posee ya la capacidad de crear un vocabulario gráfico con términos unívocos: el hombre, la casa, etc., son referentes concretos que el observador puede identificar. Al impulso que satisfacía una necesidad individual se añaden los primeros intentos de comunicación organizada a través de un lenguaje icono-gráfico.
Los aspectos más significativos de este período son los siguientes:
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La creación consciente y selectiva de conceptos gráficos figurativos (iconogramas).
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El carácter experimental del proceso.
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La evolución permanente de los iconogramas primarios hasta alcanzar un mayor grado de diferenciación y estabilidad al final de la etapa.
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La organización interoceptiva significativa de unidades espaciales; por ejemplo: cara con rasgos.
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El establecimiento gradual de relaciones direccionales y de lógica situacional: arriba-abajo, al lado de..., lateralidad y simetría (1º a nivel parcial y 2º a nivel global).
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La expresión de conceptos métricos: uno-varios, grande-pequeño.
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El carácter enumerativo de la formulación.
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El paso del nexo verbal al gráfico al final del período.
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La persistencia ocasional y no justificada de trazados de origen cinestésico.
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El concepto de forma y sus vínculos gráficos
Aunque estamos ante un estadio de predominio iconográfico, coexisten al principio del período experimental dos niveles en la expresión de la forma:
A) No figurativo B) Figurativo
El nivel A (que lo constituyen residuos ideográficos del período anterior) se va integrando en el B. Pero hasta que esto ocurre los niños muestran ambos niveles simultáneamente en sus dibujos. (ver pag.43).
En el inicio de del período experimental existen aún numerosos ideogramas (nivel no figurativo) combinados con iconogramas (nivel figurativo) como son las flores, las figuras humanas y las casas.
El iconograma es un concepto gráfico figurativo que puede ser identificado y que adquiere un carácter selectivo y unívoco.
Un icongrama está constituido por la correlación y distribución significativa de monogramas (óvalos, triángulos, cuadrados, ...).
Con la creación de iconogramas primarios se inicia el proceso de codificación. Esta formulación tiene al principio un carácter enumerativo, sin vínculos gráficos que relaciones unos elementos con otros. Sin embargo, al final de la etapa se tiende a pasar del nexo verbal al gráfico, de manera que ya no son necesarios las explicaciones del niño sobre su composición para entender visualmente lo que ésta representa.
La figura humana es el símbolo primordial a través del cual el niño expresa directamente su disposición psico-física.
Los primeros iconogramas representativos del hombre suelen estar constituidos por óvalos (cabeza-cuerpo) y trazos longitudinnales (miembros en extensión.
De acuerdo con la ley de diferenciación de Arnheim , la forma circular es la más universal e inespecífica, y en tanto que otras formas no están diferenciadas (cuadrado, triángulo), representará indistintamente a todas ellas. Esta preferencia por las formas ovales es general en los niños de esta fase. El círculo, no representa en estos casos la redondez en particular, sino la "cosidad", es decir, "la compacidad del objeto sólido frente añl fondo indiferenciado".
Los trazos longitudinales expresan extensión y dinamismo. Estas primeras representaciones de la figura humana son genéricas y no atienden a caracteres específicos como el ropaje hasta el final del período.
A lo largo de éste, y partiendo de los diagramas geométricos que s evan diferenciando desde la fase celular, la figura humana y otros iconogramas que van apareciendo, evolucionan por la adición de símbolos complementarios, es decir, el niño procede por síntesis, de modo que la suma de partes va constituyendo un todo más complejo.
En este período el espacio exteroceptivo o global aún no está definido con orden estable. No existe ninguna relación de dependencia entre los iconogramas representados.
La instauración y el control de las direcciones ortogonales en el espacio gráfico deciden la evolución de éste fundamentalmente a nivel parcial, aunque paulatinamente estas relaciones se hacen extensivas al conjunto.
Vertical y Horizontal determinan las dos direcciones básicas. En consecuencia, las primeras relaciones direccionales que se establecen son las de ortogonalidad.
En palabras de Arnheim: "el ángulo recto es el más simple porque crea un esquema simétrico, y es la base de la armazón de vertical y horizontal sobre la que descansa toda nuestra concepción del espacio".
Estas relaciones se observan al principio de forma parcial, en la que los brazos de los personajes que aparecen se representan ortogonales al eje de simetría de sus cuerpos.
La concepción espacial del niño entre los 4 y 6 años viene determinada por la capacidad de organizar de un modo significativo los distintos elementos diagramáticos que constituyen los iconogramas , y la tendencia a establecer hacia el final del período relaciones entre ellos.
Podemos distinguir:
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Orden espacial interoceptivo supone la organización interna y significativa de un espacio creado a partir de monogramas. El orden interoceptivo ya se observaba en la fase celular en los mandalas, pero es en esta etapa cuando adquiere un valor significante imprescindible para el carácter figurativo o iconográfico del período. En consecuencia, incluye las relaciones de contención y las de orden, como por ejemplo en las figuras en la que las caras de los personajes representado muestran una disposición lógica de los rasgos que en ellas se incluyen. En este caso el espacio que representa un orden interoceptivo es el generado por el monograma referido a la cabeza de la figura.
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Distribución lógica y equilibrada de los símbolos parciales dicha distribución busca generalmente la simetría como recurso para conseguir el equilibrio. Ejemplos: brazos y piernas, con respecto al tronco, en la figura humana, las hojas de las flores respecto al tallo, etc.
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Nexos parciales relación directa de dos iconogramas o entre un iconograma y un símbolo complementario. Atendiendo a la estructura (indicadores sintácticos) pueden ser por superposición, yuxtaposición e inclusión (pp.50-51).
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Lógica compositiva o situacional tendencia a establecer relaciones globales de ortogonalidad que se concretarán al final del período en una lógica espacial de los elementos con respecto al conjunto. Supone la organización de un espacio existente (papel, pizarra...). esta organización incluye la instauración de las direcciones ortogonales y la lógica de orientación, es decir, los conceptos: arriba-abajo, al lado de, izquierda-derecha... Todo ello de forma global entre los elementos de un conjunto figurativo. Cada una de estas relaciones se registran en dos dimensiones: altura y anchura. El niño no se interesa aún por la profundidad, aunque puede mostrar a veces sentido de la opacidad al no dibujar algún elemento "porque no se ve", por ejemplo, el otro ojo de un animal.
Los aspectos de distribución espacial controlados en este período son los siguientes:
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Organización a nivel parcial o interoceptivo.
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Situación y distribución significativas.
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Lateralidad y simetría.
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Lógica direccional básica (ortogonales).
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Concepto de par e impar y uno-varios.
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Conceptos de arriba-abajo.
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Concepto dentro-fuera.
Todas estas relaciones (topológicas, aucledianas y geométricas), se establecen inicialmente a escala parcial en unidades aisladas del dibujo y, posteriormente, se extienden al espacio global en la 2ª etapa de este estadio.
La transparencia es un caso especial de organización interoceptiva en la que el niño muestra simultáneamente el interior y exterior de algo como si apareciesen seccionados. Supone la integración espacial de elementos que aparecían disociados y un ejemplo de cómo el espacio gráfico tiene sus propias leyes dentro de la lógica conceptual que rige el período.
El color en esta etapa se establece con las mismas características que en el período anterior. Así pues, no existe una elección del color de forma intencionada, salvo en el caso de que se realice un uso afectivo del mismo; en estos casos el niño utiliza los colores que más le gustan y los emplea en la spartes que le resultan más significativas de su trabajo.
En general, el uso del color está guiado, sobre todo, por motivaciones de tipo mecánico en las que se utilizan criterios como el de la fluidez del material, la novedad, la cercaía, etc. No existen aún ningún tipo de relaciones objetivas entre el color y el objeto; éstas comenzarán a aparecer hacia el final del período, dando paso así a la segunda etapa del Realismo Conceptual.
Durante la primera fase de este estadio hemos podido observar cómo, dependiendo de la progresiva maduración psico-motriz, el niño creaba y diferenciaba los términos de un vocabulario iconográfico a la medida de sus necesidades expresivas y comunicativas. Estos iconogramas tenían un carácter provisional dada la base experimental del período inicial, definiéndose en algunas de sus características terminales al final de este (6 años).
En la segunda fase o etapa de este estadio, los términos iconográficos se asumen ya con carácter permanente y constante, constituyendo un código estable. Los conceptos de forma adquiridos no aparecen aislados y desconexos, ya que el niño posee la capacidad de relacionarlos dentro de un contexto constituyendo un tema.
Se caracteriza así esta etapa, por la consolidación de un orden simbólico que tiene como base la imagen y que, constituye una semiología específica que se va concretando en un proceso gradual.
La forma en que evoluciona la expresión de conceptos gráficos en el arte infantil dependerá de varios factores:
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El valor intersubjetivo y universal de la sreglas a las que el niño obedece inconscientemente y que determinan un sistema organizado de signos válido para el mismo nivel madurativo.
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El valor individual e intransferible que hace de este sistema un lenguaje simbólico, diferenciado y personal.
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El valor social que explica la incorporación al dibujo de símbolos que recogen la aprehensión que hace el niño de su entorno actual y del contexto más inmediato.
La síntesis de estos tres factores hace posible el lenguaje plástico existiendo una proyecci´pon inconsciente, un automatismo colectivo en la transmisión de las estructuras base que no está en contradicción con lo apuntado sobre el factor individual. Este último permite el niño afirmar su personalidad, comunicando a la vez su mensaje en el ámbito consciente.
El niño integra de manera natural a través del dibujo:
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Su conocimiento activo acerca de sí mismo y de su entorno.
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La percepción necesaria para la descripción de los datos.
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El contenido emocional ligado a la experiencia.
Es decir, que la expresión creadora compromete a las tres funciones básicas: pensamiento, sensación y sentimiento que están presentes en consecuencia en la codificación intuitiva que hace el niño de la realidad, siempre producto de una selección de múltiples registros que proporciona la experiencia y que constituyen la base de la formulación simbólica.
Como resultado del proceso generativo y diferenciador de la forma en la primera fase de este estadio nos encontramos con que a partir de los 6 años el niño tiende a estabilizar su vocabulario gráfico repitiendo de modo constante pero flexible los conceptos gráficos adquiridos (iconogramas).
Los monogramas básicos siguen siendo el "material" común al estadio, teniendo en cuenta que ya en esta etapa deben estar diferenciados la totalidad de los enunciados al principio de este estudio incluido el trapecio que suele ser más tardío. Para que adquieran un valor diferenciado el niño utilizará los recursos expresivos, pero el factor diferenciador dependerá de los símbolos secundarios, por ejemplo: para diferenciar el sexo añadirá al esquema genérico símbolos adicionales como el pelo o el ropaje, es decir, símbolos que reflejan conceptos sociales y por lo tanto indirectos. Curiosamente, el niño no recurre por lo general a símbolos directos como los genitales.
El esquema o iconograma del hombre es la referencia nominal, directa del yo, y está vinculado tanto a la constitución física como mental del niño.
A veces, se hace referencia a un mismo concepto a través de dos o más iconogramas, dependiendo esto de:
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La funcionalidad en la acción representada. Ejemplo: frente-perfil, cerca-lejos, etc.
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El valor o importancia, mayor o menor, que adquiere en el relato.
Traspasada al lenguaje discursivo, esta duplicidad de esquemas sería equivalente, en cierto modo, a los conceptos singular y plural y al carácter de particularidad y generalización que se otorga a ambos referentes de cantidad, respectivamente.
En algunos casos se superponen los dos aspectos apuntados. Esta posible ambivalencia de los conceptos gráficos está dentro de la lógica de los mecanismos de expresión del niño en este estadio. Por ejemplo (fig.22, p.56) podemos observar como la funcionalidad y el protagonismo que los pájaros tienen en este dibujo hace que xistan dos esquemas diferentes para representarlos: unos, menos diferenciados, representados en forma de V y otros, los más cercanos e importantes dentro del relato, con una configuración más precisa y ajustada a la valoración que el autor hace de ellos.
En general, una vez configurado y fijado el esquema que sirve como referente gráfico de un objeto, éste formará parte del vocabulario de imágenes que el niño va a utilizar para realizar sus dibujos. En este sentido, entendemos el esquema genérico como la estructura base que el niño utiliza sistemáticamente para la representación de un elemento (figuras humanas, animales, casas, árboles...) al que hace referencia sin introducir alguna diferenciación específica que lo cualifique.
Para Lowenfeld y Lamber, una representación esquemática pura es aquélla que no incluye experiencias intencionales concretas, es decir, que se limita a enunciar el objeto o sujeto con el esquema conseguido finalmente para ese concepto.
Este esquema se refiere al símbolo creado por el niño para significar algo como concepto general. En resumen, equivaldría a un conocimiento fáctico que en términos orales y escritos significaría "nombrar", por ejemplo: un hombre, un perro, una casa...; pero cuando ese concepto se hace portador de contenido expresivo específico, por ejemplo: mi papá, el perro que me mordió, la casa de la abuela..., el niño modifica el esquema-base o genérico, sirviéndose de recursos comunes al período, que, a nuestro juicio constituyen los mecanismos lógicos de expresión en el lenguaje plástico.
Las modificaciones del esquema-base que se observan en este ciclo son, en general, las siguientes:
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Énfasis o ampliación de partes significativas este recurso puede aplicarse a aspectos parciales de una figura (p.e. para representar los brazos de una nadadora) o para destacar un elemento del dibujo en relación con los demás.
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Omisión o reducción de partes no significativas el uso de esta modificación del esquema base se pone en práctica del mismo modo que el anterior, en relación a aspectos parciales de las figuras o a su totalidad.
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Anexión o creación de nuevos símbolos adicionales en la transcripción de una experiencia concreta p.e. las figuras 24ª y 24b (p.58) muestran como, con la inclusión de un par de símbolos complementarios como son el lazo y los pendientes, un mismo esquema puede servir para representar al hombre o a la mujer.
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Sinonimia icónica Un mismo concepto es representado con distintas fórmulas gráficas, p.e., frente-perfil; hombre-mujer. Un símbolo establecido puede ser sustituido ocasionalmente por un equivalente más adecuado a la experiencia que se representa (sustitución). Normalmente dibujará de frente, ya que es como más clara está la figura. No obstante, en el caso de los animales dibujará de perfil, porque es como mejor se ve el animal, aunque la cara siempre será de frente para que se vean las orejas, los ojos...
De todo lo expuesto, se deduce que la segunda etapa de este estadio no es un período rígido; por el contrario, el niño utilizará sus esquemas con flexibilidad dentro de la dinámica de la expresión creadora, igual que ocurre con las palabras de un vocabulario en uso.
Por lo tanto, el niño se manifiesta de forma intuitiva, dentro de la lógica de lño que se ha llamado realismo conceptual. Las exageraciones, p.e., no son tales para él, y no deben ser "corregidas" por el adulto como desproporciones.
Es por el contrario en estas supuestas "desproporciones" y en la subjetividad inherente a la disposición mental del niño donde están las verdaderas raíces del proceso creador.
El origen de los recursos expresivos reside en diversos factores que ahora desglosamos:
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Los que provienen de experiencias sensitivas, interoceptivas, propioceptivas y exteroceptivas y se transfieren desde el esquema corporal. Pueden adoptar dos modalidades:
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Sensaciones superficiales diferenciadas, por ejemplo, todas las que abarca la percepción táctil (temperatura, presión...) y también las que provienen de otras fuentes perceptivas.
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Sensaciones profundas más difusas e indiferenciadas, producidas por dolor, bienestar y en general por la satisfacción o insatisfacción de necesidades orgánicas primarias de origen muscular interno (hambre, sueño, cansancio) y también las que se originan por dolencias específicas (enfermedad o deficiencia física).
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Los criterios cognitivos de evaluación que el niño aplica intuitivamente al conjunto de la experiencia, suponen el establecimiento de una jerarquía significativa respecto a aquéllos conceptos que tiene definidos sobre el medio y que suponen su conocimiento activo. Estos criterios están relacionados con las categorías cognitivas que recogen un sistema de valores implícitos determinados socialmente.
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Los factores emocionales que el niño muestra con un orden subjetivo, de modo que en su dibujo puede poner el énfasis en algo, o bien, desconsiderarlo, no por su importancia en si, sino en relación con los vínculos afectivos establecidos.
Todos los aspectos racionales, sensitivos o afectivos que intervienen en la experiencia del niño se manifiestan en consecuencia en la expresión creadora. Por ejemplo, el mayor tamaño adjudicado a la madre en el dibujo de la familia puede tener un origen afectivo: "Quiero a mi madre" y a la vez evaluatorio "Mi madre es la más importante entre los miembros de la familia porque cubre mis necesidades". Por supuesto, el uso de éstos mecanismo subjetivos es intuitivo y no parte de una reflexión consciente.
Al final de la primera etapa de este estadio, los iconogramas empezaban a relacionarse significativamente y pasaban de estar distribuidos arbitrariamente a situarse con una lógica de orientación común. Seres y cosas aparecen ya en su representación simbólica, no sólo organizados en su distribución interna, sino obedeciendo a un imperativo direccional de conjunto que es el que determinan las ortogonales. El niño dispone sus iconogramas verticalmente respondiendo así a la exigencia de su propio eje corporal. Comienza así el proceso de coordinación espacial, pasando de la simple enumeración verbal de las relaciones, a la interconexión gráfica de un conjunto de iconogramas en un contexto global.
Entre los 5 y los 6 años podían observarse ya algunos nexos parciales o segmentarios sobre todo entre un iconograma y un símbolo adicional; por ejemplo,: la mamá que sostiene el bolso o el paraguas, el niño con el globo, etc.
El nexo global viene determinado por la composición gráfica, es decir, por lo que en términos narrativos denominamos: tema, y que supone el perfeccionamiento del lenguaje gráfico como vehículo comunicativo independiente de la palabra que se sitúa como lenguaje paralelo y no sustitutorio del mensaje consciente. El adulto ya puede comprender lo que el niño comunica, a través de la lectura de la imagen. Por otra parte, esta interrelación es posible gracias a las conquistas perceptivo-motrices que permiten establecer vínculos gráficos de orientación y situación espacial significativa.
Si el nexo parcial es un vínculo directo, el nexo global supone la selección de los iconogramas en función del tema, afectando a la distribución espacial que quedará condicionada por éste, y constituyendo lo que denominamos composición gráfica. Ejemplos:
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Enumeración
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Nexos parciales
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Composición
En cuanto a la representación del movimiento en la figura humana, desde el punto de vista gráfico el niño domina antes la orientación espacial de los elementos (posiciones) que la representación en el dibujo de las distintas posturas que implicaran modificar las estructuras base del esquema.
Otra solución gráfica particular de esta etapa es la utilizada para la representación del perfil. En este sentido, hay que destacar que en el iconograma representativo del hombre en este período de realismo conceptual el niño suele respetar siempre el plano de simetría del cuerpo que exige la frontalidad, ya que la posición de frente permite la identificación clara de los elementos esenciales
El perfil, en cambio, oculta o solapa parte del esquema corporal y resulta insuficiente por sí mismo en este estadio en el que prevalecen los aspectos simbólicos. Por otra parte, el esquema frontal supone también estabilidad en tanto el perfil viene exigido, por lo general, desde la necesidad de expresar acción; así pues, el perfil expresa mejor al hombre que camina, desfila, juega o habla con alguien, siendo, por tanto, una solución funcional en un espacio organizado, y apareciendo como desviación del esquema-base frontal.
En resumen, el espacio gráfico tiene sus leyes propias y la figuración está sujeta a ella. El dominio de las posiciones tiene prioridad sobre el de las posturas. En las representaciones posturales como "estar corriendo o sentado" las soluciones gráficas tiene su origen en el movimiento sentido como modificación del eje corporal.
2.4. Definición gráfica del espacio exteroceptivo: la línea-base y otras soluciones espaciales
La organización exteroceptiva supone la consolidación de todos los aspectos apuntados en relación con el dominio de las direcciones en el espacio global. El resultado es la adquisición de un esquema espacial que implica ya un orden definido y de carácter universal en este nivel madurativo.
Obedeciendo a la lógica conceptual del período, este esquema es el resultado de la transposición a otro orden de los datos perceptuales que provienen del campo experiencial.
La estructura base del espacio está constituida por una línea horizontal o línea de base sobre la que se sitúan perpendicularmente todos los elementos de la composición que según el niño están en el suelo. Esta línea que se constituye en símbolo espacial se sitúa en la zona inferior del papel, e incluso con frecuencia es utilizado el propio borde del papel como sustituto de la línea trazada.
Siguiendo esta lógica de situación y como contrapartida se encuentra el "cielo" representado simbólicamente por uno o varios trazos horizontales en la parte superior de la hoja, respondiendo al concepto: el cielo está arriba. Es también muy frecuente que este concepto gráfico de "arriba" se represente simbólicamente por la disposición en horizontal de una serie de nubes o pájaros y naturalmente el sol como símbolo casi imprescindible en los dibujos infantiles.
Hay que considerar la línea-base como la respuesta gráfica a tres aspectos esenciales en la representación del espacio:
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en primer lugar, supone "apoyo" y estabilidad para los iconogramas ya definidos;
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en segundo lugar, establece un vínculo entre ellos al ejercer de "nexo" de unión entre las partes;
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la tercera función sería "cinestésica", ya que se trata de un vector que determina dos direccciones en la trayectoria lineal.
En ocasiones se utilizan varias líneas de base, dada la complejidad y la profundidad del espacio representado. Lógicamente, este recurso no tiene nada que ver con la perspectiva, pero si con una representación más minuciosa del espacio.
Las teorías defendidas por Lowenfeld y Lambert adjudican también a la línea-base un valor como símbolo social en cuanto muestra la comprensión inicial del niño acerca del medio: lo que le afecta a él, afecta también a otros seres y cosas. El niño intuye el sometimiento a leyes comunes como las que determina la gravedad.
La línea de base podemos considerarla como un esquema substancial en la representación del espacio; un símbolo recurrente y universal que adquiere un valor constante en este estadio.
Cuando la transcripción gráfica de una experiencia espacial es más compleja y no responde a algunos de los conceptos que justifican la línea-base: apoyo, nexo o dirección lineal, ésta no resulta válida como símbolo para esa experiencia concreta y es sustituida total o parcialmente por otras soluciones espaciales.
Las utilizadas más frecuentemente por los niños son:
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La omisión de la línea-base. Este abandono ocasional puede tener su origen en una experiencia emocional relacionada con una desvinculación del suelo: ejemplo, columpiarse, viajar en avión. También puede omitirse, ocasionalmente, la línea base cuando el niño se limita a dibujar un solo elemento o a enumerarlos sin situarlos en un contexto.
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El plano elevado. Consiste en la representación simultánea en un objeto de la parte frontal y superior, integrando en un mismo iconograma dos puntos de vista distintos. Un ejemplo (fig.32)en el que se presenta la vista superior del campo de fútbol y el perfil de los jugadores y las porterías.
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Abatimientos o plegados. Consisten en representar los esquemas de objetos o personas como si hubiesen sufrido un giro de 90º respecto a su base de apoyo.(fig.33)
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También cabe observar en dibujos donde se utiliza habitualmente la línea-base, que ésta coexiste o es sustituida ocasionalmente por formas geométricas cerradas, que actúan como recintos o continentes de elementos que no se ubican en la línea-base, ya que suponen el concepto de un objeto integrado de forma simultánea en la percepción con su entorno o espacio "particular". Es el caso de: parcelas de sembrado, corrales de animales, lagunas con peces o patos... A esta solución sespacial la denominamos topograma (fig.34).
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Relaciones entre el espacio gráfico y el tiempo en la representación
La experiencia, sea real o imaginaria, se da en el timepo, de modo que recordar una situación o una escena requiere de un proceso de interiorización y selección de sus componentes básicos. En consecuencia, es habitual que el niño elija, de modo consciente o intuitivamente, un momento característico y un punto de vista concreto en la composición una vez adquirida la capacidad para poder hacerlo. Sin embargo, a veces, el significado de una experiencia se vincula a tiempos y contextos distintos, por ejemplo,: una excursión o un viaje, cosas que vi en el circo.
De este modo, podemos encontrar diferentes modalidades en la expresión;. Los acontecimientos más complejos son, así, descritos bajo fases distintas, cuya relación recíproca se establece por su contenido.
Otra modalidad puede ser observada en los dibujos en que las situaciones temporalmente distintas, aparecen representadas en un solo espacio simbólico. Por ejemplo, una solución de este tipo es que el sol y la luna aparezcan juntos indicando dos fases en el tiempo de la acción, o que el balón de fútbol se dibuje varias veces recogiendo momentos distintos del partido.
Partiendo de una nueva relación emocional o funcional con el color en la primera fase de este estadio, el niño llega al descubrimiento gradual de que existe un vínculo entre el color y el objeto. Repitiendo una y otra vez el mismo color para el mismo objeto, el proceso de diferenciación se refuerza, consolidándose en esta fase lo que Lowenfeld y Lambert denominan "un esquema del color" que viene determinado perceptivamente.
Sin embargo, en los procesos de formulación simbólica, el valor semántico del color sigue siendo complementario y dependiente del proceso gráfico.
En muchos casos el niño no elige el uso del color. Cuando lo hace es, para potenciar y diferenciar los conceptos de forma adquiridos.
Desarrollo de la Expresión Plástica y su Didáctica, de 18 meses a 4 años
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